En 2009, le CUM, Centre de Conférences de la Ville de Nice créé par Paul Valéry mettait les musiques arabo-andalouses à l’honneur lors d’un juillet musical. Devant le succès de la formule, naissait le  « FESTIVAL DE MUSIQUES ARABO-ANDALOUSES DE NICE » étoffé pour l’édition 2012 d’un colloque intitulé « Chants et musiques de la Méditerranée : pluralité et dialogues » en partenariat avec l’Institut du Monde Arabe. Une articulation colloque et festival primordiale garante de qualité et d’universalité.

Cette programmation a tenu toutes ses promesses aussi bien auprès du public qui est venu en nombre à tous les concerts qui affichaient complets ainsi que le colloque. Des publics divers réunis autour de la musique et de son histoire. Des rencontres, des retrouvailles, du silence, des larmes, de la joie et de la musique…

SOMMAIRE

LE FESTIVAL DE MUSIQUE ARABO-ANDALOUSES EN VIDEOS

-Vidéo de la présentation du colloque par Martine Gasquet Daugreilh en présence de Gérard Kurdjian

-Vidéo de la conférence du  Jeudi 26 avril 2012  "Histoire de la musique arabo-andalouse"  par Marc Loopuyt, musicien, musicologue

-Vidéo du concert Jeudi 26 avril 2012  "Chants séfarades et judéo-arabes"

-Vidéo du concert du vendredi 27 avril 2012 "Les deux Andalousies"

-Vidéo de la conférence table-ronde du samedi 28 avril 2012 "Chants et musiques de la Méditerranée: transmission et échanges"

Textes de la table-ronde  du samedi 28 avril 2012 : 14 h – 17 h

Chants et musiques de la Méditerranée : transmission et échanges

Modérateur : Gérard KURDJIAN, ancien Directeur Artistique du Festival de Fès des Musiques Sacrées du Monde.

« La diffusion des musiques du monde arabe en Europe : enjeux et problématiques» par Mohamed METALSI, Directeur des Actions Culturelles de l’Institut du Monde Arabe.

« D’Al Andalous aux Troubadours d’Occitanie » par Luc CHARLES-DOMINIQUE, Ethnomusicologue, Professeur à l’Université Nice Sophia Antipolis.

« Les Musiques des Juifs d’Algérie » par Hervé ROTEN, Ethnomusicologue, Directeur du Centre Français des Musiques Juives. (en cours- bientôt sur le site)

« La psalmodie des textes sacrés : de l’Occident chrétien au monde arabo-musulman » par Marcel PERES, Musicien, Musicologue, Fondateur de l’Ensemble Organum. (en cours- bientôt sur le site)

Emission spéciale de Beur FM le 2 mai 2012 consacrée au « FESTIVAL DE MUSIQUES ARABO-ANDALOUSES DE NICE »

Interviews de Martine Gasquet-Daugreilh, Gérard Kurdjian, Nassima par Mourad Benlakehal et extraits du Concert de Nassima

LE FESTIVAL DE MUSIQUES ARABO-ANDALOUSES DE NICE 2012 EN IMAGES

Les temps forts du festival en images..

Les liens actifs ci-dessous vous permettront de visualiser les vidéos de chaque évènements   >>>>>>>>

TEXTES DE LA TABLE-RONDE DU SAMEDI 28 AVRIL 2012

"LA DIFFUSION DES MUSIQUES DU MONDE ARABE : ENJEUX ET PROBLÉMATIQUES"

Par Mohamed Métalsi, directeur des actions Culturelles de l'Institut du Monde Arabe

Prélude

Permettez-moi de vous livrer ici quelques réflexions sur les enjeux et les problématiques de la diffusion des musiques du monde arabe. C’est à partir de mes fonctions, en tant que responsable des programmes culturels de l’Institut du monde arabe (IMA), que j’ai élaboré les éléments de cet exposé. Mon propos est le résultat d’une expérience professionnelle de vingt-sept ans, associant l’interrogation théorique à la pratique de terrain.

Inauguré en 1987, sis au centre de Paris, au bord de la Seine et à proximité de Notre-Dame de Paris, face au quartier historique, l’IMA se signale par une architecture audacieuse. Dès l’abord, l’édifice ultramoderne, considéré parmi les bâtiments les plus prestigieux de l’architecture contemporaine française[1], révèle, à travers son langage architectural, la rencontre de deux cultures. Son enveloppe matérielle, évoquant librement les structures et l’ornementation arabo-musulmanes à travers une monochromie de d’aluminium et de verre reflétant joliment le paysage ambiant, est restée longtemps pour le grand public international une curiosité architecturale.

Les aménagements intérieurs devaient permettre le déroulement approprié des actions culturelles prévues dans le projet initial : outre des espaces réservés à la bibliothèque et au musée, les architectes avaient conçu un auditorium affecté aux conférences ; le sous-équipement acoustique originel de ce lieu et la configuration incommode de la scène, ajoutés à son faible éclairage – générateur d’une ambiance métallique froide et grise –, susciteront bien des difficultés d’accueil des musiciens et de gestion conviviale des spectacles vivants. Cette déficience traduit laconiquement le paradoxe de cette institution, dont les fondateurs étaient convaincus qu’une action culturelle de longue haleine, permettant de se rencontrer, de mieux se connaître, aussi bien dans nos valeurs communes que dans les spécificités de nos cultures, apporterait une contribution importante à la question de la paix et du développement.

Fondé sur la base d’une mission humaniste de dialogue des cultures[2] entre la France et le monde arabe, ce projet culturel s’est édifié au gré de l’expérience, en prenant en compte tout à la fois les exigences artistiques et culturelles d’une capitale comme Paris et ses propres contraintes politiques et financières. Ainsi, il n’inclura la programmation des musiques, ou plus exactement des spectacles vivants[3], qu’en avril 1993.

Depuis le lancement de cette activité s’est posé d’emblée le problème de l’orientation à donner à la programmation. Quels critères de choix ? Quels genres de musiques ? Pour quels publics ? Quel accueil les publics en France font-ils à ces musiques ? Comment résoudre le problème du transfert des artistes dans un cadre différent de leur univers socioculturel ?

Je n’ai nullement la prétention de livrer ici un bilan détaillé et des réponses exhaustives à toutes ces questions. Je me propose simplement d’examiner, au fil d’un bref rappel historique, l’évolution de l’accueil et de la perception des musiques arabes par le public français, puis les problématiques spécifiques à l’IMA dans la diffusion des musiques du monde arabe.

Premier acte : de la méconnaissance à la découverte

A l’inauguration de l’IMA, en 1987, les musiques du monde arabe faisaient déjà l’objet d’un écho, certes encore modeste, dans le champ médiatique, et d’une relative écoute du grand public en France[4].

On aurait pu supposer que le public français, pour des motifs tant historiques que de proximité géographique et culturelle, apprécierait plus aisément que d’autres les mélodies du monde arabe ; et que la domination coloniale française des  XIXe-XXe siècles aurait du moins eu la vertu d’aider les Français à une compréhension équitable de la culture conquise. Bien au contraire, cette longue domination n’induisit qu’ignorance et mépris, la musique arabe étant en règle générale assimilée à du tintamarre. Il suffit de parcourir les dictionnaires anciens et contemporains pour constater les clichés colportés en la matière. « Faire la nouba », par exemple, c’est faire la java, la bringue ou encore la noce… c’est-à-dire du bruit. Ainsi, dans le dictionnaire Larousse, la nouba, ce savant héritage arabo-andalou tout de raffinement, est définie comme « musique de régiment des tirailleurs nord-africains » ! Marqué au sceau de l’infamie, l’art musical des Arabes n’a donc pas été appréhendé comme une expression artistique authentique. Au contraire, pétris de valeurs prosaïques, les esprits sont demeurés imprégnés de préjugés négatifs à son encontre. Une véritable aubaine pour certains chanteurs de variété[5] qui, dans les années 50, tirèrent parti de cette image négative pour gagner l’écoute du public français[6].

En revanche, d’autres musiques savantes ou populaires provenant d’aires culturelles lointaines, telles que les musiques de l’Inde, ont reçu assez tôt un accueil plus favorable et un droit de cité dans le champ artistique français.

Pourtant, derrière cette méconnaissance, existait depuis des décennies un intérêt éclairé pour l’art et la musique dans le monde arabe, et c’est en France qu’on en avait vu poindre, il y a quelque deux siècles, les premiers balbutiements. On sait que Bonaparte engagea pour son expédition militaire en Egypte (1798 à 1801), non seulement un groupe de savants mais également des artistes pour étudier et explorer les richesses culturelles de l’Orient. C’est à la suite de cette campagne que le musicien Guillaume-André Villoteau (1759-1839)[7] écrivit quatre mémoires portant sur la musique antique et moderne des Egyptiens. Après cette campagne, et celle de la conquête de l’Algérie (1830), se développa en France et en Europe un courant orientaliste qui traversa tous les arts : la littérature (Nerval, Gautier…), la peinture (Delacroix, Ingres…) et la musique, et marqua durablement le XIXe siècle, ainsi que le signale Victor Hugo (1802-1885) dans ses Orientales. Qui, de nos jours, se rappelle encore des Brises d’Orient et du Désert de Félicien David (1810-1876), dont l’œuvre est imprégnée de mélodies orientales, ou de La Captive d’Hector Berlioz (1803-1869), œuvre composée d’après Les Orientales de Victor Hugo ?

En 1844, Le Désert de Félicien David fait figure de grande nouveauté : « Un grand compositeur est né, son nom est Félicien David et son chef-d’œuvre s’appelle Le Désert », écrit alors Berlioz. Qui pouvait alors admettre que dans Le Chant du muezzin, ce compositeur saint-simonien, en reprenant un vrai adhân dans un de ses tableaux, proposait au public français la toute première approche des sonorités de la culture islamique ? Cette composition procède bel et bien d’un langage musical classique, avec une imposante harmonie tonale, associant de nombreuses fioritures orientalistes qui influenceront les créations postérieures telles que Les Pêcheurs de perles de Bizet, opéra en trois actes, ou des ouvrages de Saint-Saëns comme le Concerto égyptien et Samson et Dalila.

Souvent, chez ces auteurs, les phrases musicales empruntées à la musique orientale passent par le moule académique de l’écriture savante européenne. « Prenez par exemple La Suite algérienne(1879) de Saint-Saëns, après nous avoir délectés d’une Rhapsodie mauresque, avec une lancinante danse arabe à 2/4, et d’une Rêverie du soir à Blida, il nous rappelle involontairement l’Occident colonisateur par une marche militaire française évoquant quelques défilés coloniaux.[8] »

Aussi, citons le nom d’un compositeur français atypique et moins connu : Francisco Salvador Daniel, né en 1831 et fusillé pendant la Commune de Paris en 1871. D’origine espagnole, fondateur du conservatoire d’Alger, il ne cessa de travailler sur les musiques d’Algérie, n’eut de cesse d’apprendre l’arabe et de jouer en compagnie de musiciens algériens. A la suite de son long séjour en Algérie, il publia à Paris, en 1863, des œuvres inspirées des chansons arabes et kabyles, adaptées pour piano et voix, et rédigea aussi un traité sur la musique du Maghreb, régulièrement réédité jusqu'à aujourd’hui[9].

Cette fascination pour l’Orient musulman s’étendit vite à toute l’Europe. Qui ignore l’œuvre de Bela Bartok et sa subtile exploration de voies d’innovation multiples ? Son travail magistral, qui fait date dans l’histoire de la recherche ethnomusicologique, marqua l’évolution de la musique au XXe siècle dans le monde entier. On sait moins que son intérêt pour le folklore amena le compositeur hongrois à séjourner en Algérie en 1913.

Parallèlement, d’autres actions en faveur de la musique arabe furent menées par le baron Rodolphe d’Erlanger. Ce passionné d’art s’établit à Sidi Bou Saïd, près de Tunis, dans un palais de facture mauresque qu’il fit bâtir entre 1912 et 1922. Entouré de musiciens et de musicologues, il s’attela à la traduction en français des traités musicaux arabes en six volumes[10]. Cette entreprise colossale, sa ferveur dans la recherche musicologique et son intérêt pour la musique arabe,  étaient d’une portée telle que le roi Farouk Ier d’Egypte le sollicita pour l’organisation du premier congrès de la musique arabe de 1932.

En Europe, l’orientalisme manifesta en somme l’intérêt de cette époque pour les cultures de l’Orient, et plusieurs pays européens contribuèrent à cet essor, au premier chef desquels la France et la Grande-Bretagne. Un ensemble d’idées et de productions artistiques circula et façonna l’imaginaire des élites de l’époque, l’art orientaliste ne coïncidant avec aucun style particulier et rassemblant des artistes aux œuvres et aux individualités aussi distinctes que contradictoires. « A partir de cette époque en effet, le principe de l’emprunt “authentique”, de l’imitation de ces emprunts ou plus globalement de la référence (explicite ou implicite) à ce qui semble être la réalité musicale de l’Orient est devenue un critère esthétique de qualité tandis que l’édification fantaisiste d’un univers sonore exotique purement imaginaire ne répond plus ni à l’attente du public, ni aux exigences esthétiques des créateurs[11] ».

Mais, recherches – consignées dans des publications spécialisées – et œuvres orientalistes demeurèrent l’apanage d’une élite, destinées à la fine fleur des chercheurs, des artistes et à un petit nombre de personnes suivant les courants de la pensée et de l’art. Elles n’étaient jamais parvenues à la connaissance du grand public français.

Quant aux populations du Machreq et du Maghreb résidant en France, curieusement, elles étaient dans l’ignorance de leurs patrimoines réciproques. Les Maghrébins connaissaient quelques grandes vedettes du Moyen-Orient qui ont enchanté l’imaginaire des Arabes tout au long du XXe siècle, tandis que les riches musiques patrimoniales du Yémen et des pays du Golfe, du Soudan, de la Mauritanie et de la Libye restaient complètement ignorées de tous. Les musiques de l’Irak n’avaient pas encore l’écoute de ce public, à l’exception d’une poignée d’artistes tels le regretté Mounir Bashir (1930-1997) et certains groupes du maqâm irakien. Certains genres musicaux étaient même parfois ignorés du public de leur pays d’origine.

Deuxième acte : de la marginalité à la reconnaissance

Restées longtemps méconnues, voire dépréciées, ces musiques ont progressivement fait leur apparition dans le champ des arts et des spectacles vivants et intégré, pour certains genres, le marché français puis international.

Tout au long du XXe siècle et jusqu’aux années 1970, les principaux circuits de la musique « arabe » en France ont été avant tout les cafés des quartiers d’immigrés, qui présentaient des concerts, les fêtes familiales organisées à l’occasion d’événements importants et enfin, les galas organisés par le secteur associatif et des agents commerciaux[12].

Dans les années 60, la présence arabe et notamment maghrébine en France s’est intensifiée. Elle a permis l’éclosion de « vedettes de l’immigration », exprimant l’exil, la nostalgie et la solitude. Certaines entreprises, gérées par des Arabes, produisent alors leurs enregistrements, cassettes et disques, distribués dans les enclaves communautaires. Ainsi est créé en 1972 le Club du disque arabe, dont le label appartient à Mohamed Hachlef, ancien responsable du service « Orient » chez Pathé Marconi. Cette entreprise fera le succès d’illustres artistes de la chanson du Maghreb et du Moyen-Orient. Mais en dépit des modes de diffusion multiples, l’audience de la musique arabe ne franchit pas la barrière des populations immigrées. Même les grandes stars égyptiennes et syro-libanaises programmées par des entrepreneurs de spectacles à l’Olympia, comme Oum Kalsoum en 1967, ne parviennent pas réellement à la faire sortir de la confidentialité.

Il faudra attendre les années 70 pour assister au début du décloisonnement de cette musique et de son écoute en France. Les cinq concerts de l’Algérienne Taos Amrouche[13] au Théâtre de la Ville, en décembre 1971, encensés par les critiques, sont un événement. Sa voix de soprano et son interprétation de chants kabyles ravissent l’assistance française. Puis c’est le festival des Arts traditionnels de Rennes[14] (1974 et 1975), présentant le grand maître du luth irakien Mounir Bashir, et le Festival d’Automne, qui donne à découvrir les muezzins d’Alep (1975), qui suscitent l’admiration des médias et le bonheur du public.

Ces manifestations font sortir pour la première fois cette musique de la marginalité. Ce travail de pionnier est l’œuvre de quelques personnes, professionnels de la culture, programmateurs de festivals et d’institutions culturelles comme la Maison des cultures du monde, de journalistes et de musicologues, qui s’efforcent de diffuser et d’enregistrer des artistes arabes représentatifs des grandes traditions musicales. A l’exemple des Journées de musiques arabes, sorte de festival organisé en 1984 et 1985 au théâtre des Amandiers de Nanterre, en région parisienne. A la demande de son directeur et dramaturge Patrice Chéreau, le producteur radio et journaliste Daniel Caux (décédé en 2008) monte alors avec Alain Crombecque vingt-cinq concerts constituant l’un des événements majeurs des années 80.

La mutation trouve aussi son origine dans un contexte historique et culturel favorable. Le marché culturel français exprime alors un besoin croissant d’élargissement. L’écoute occidentale s’ouvre à de nouvelles sonorités devenues familières. Les musiciens du monde arabe ont, eux-mêmes, le souhait d’étendre leur public et d’intégrer un réseau de circulation en plein développement.

Ainsi, depuis trois décennies, les musiques du monde arabe font partie du paysage culturel français et européen, voire mondial, un phénomène qui s’est encore amplement accru ces dernières années. Expression culturelle d’une mondialisation triomphante, ce phénomène traduit l’ère de la communication qui est la nôtre, et s’assimile aux éléments qui rendent possibles le fameux « village global » cher à Marshall Mc Luhan. Il est par ailleurs l’illustration d’un « univers sur-communicatif », comme dirait Jean Baudrillard, et d’un espace de contiguïté totale, de contamination, de fusion et de syncrétisme.

C’est à partir du marché français que certains artistes maghrébins ont connu un succès international, tel le chanteur algérien Idir avec son A vava inouva ou les groupes marocains Nass el-Ghiwane et Jil Jilala[15]. Plus tard, vers le milieu des années 80, le raï traditionnel, converti en world music, fera à son tour son entrée sur la scène internationale. En janvier 1986, du raï est programmé pour le festival de Bobigny, au nord-est de Paris ; on reçoit le temps d’un week-end les stars en devenir. Puis, en février de la même année, la Maison des Cultures du Monde, sous l’égide du ministère de la Culture, organise à la Grande Halle de La Villette à Paris un festival, Le Raï dans tous ses états, une anthologie de ce genre né dans l’ouest algérien et l’est marocain. Les deux festivals parviennent à institutionnaliser et à légitimer ce genre musical en France.

Fusionné, arrangé, en un mot formaté, le raï a reçu un accueil triomphal du public jeune, alors qu’il était considéré comme inconvenant dans son pays d’origine. Aujourd’hui, des vedettes telles que Cheb Khaled, Cheb Mami, Faudel, Cheb Hamid et le duo Sahraoui-Fadéla font partie du marché musical français voire mondial. Le raï s’est imposé à un large public qui s’étend bien au-delà des spécialistes. Il  n’échappe pas au phénomène de mondialisation généralisé : la world music[16]. Il est le principal bénéficiaire de cette mondialisation, qui a engendré un succès commercial, parfois excessif, mais conforme aux critères et aux modes fabriquées par les médias et le grand public, c’est-à-dire au marché.

Malheureusement, la mondialisation engendre une culture homogène et universelle susceptible, par nivellement, de porter atteinte à la diversité culturelle. Unité et diversité : la cohabitation est-elle possible ? La mondialisation victorieuse contribue-t-elle à unifier le monde et va-t-elle déboucher sur un genre culturel universel postmoderne ?

Troisième acte : L’IMA et les musiques du monde arabe

La programmation des spectacles à l’IMA vint s’inscrire en avril 1993 dans ce paysage en mouvement. Sa mission principale est la diffusion des musiques du monde arabe en France et dans le monde entier par les concerts et l’enregistrement et la commercialisation des CD.

En effet, depuis 17 saisons, elle a offert au public français la possibilité de découvrir environ 600 groupes et plus de 4 500 musiciens et danseurs.

Au fil de ces années, des manifestations musicales centrées sur des thèmes diversifiés et issus de toutes les régions du monde arabe, voire musulman, ont été programmées : poésie chantée, musiques sacrées ou rituelles, hommage au grand musicien Ziryab initiateur de la nouba andalouse, les parentés entre les musiques du monde arabe et du monde musulman, les analogies avec les musiques médiévales européennes, les musiques des montagnes en Méditerranée, etc.

Le principe de cette programmation[17] repose sur un thème historique, géographique, ethnomusicologique ou sur des cycles instrumentaux[18]. Le premier écueil est d’éviter les ensembles folkloriques composés de jeunes musiciens et danseurs pour représenter la tradition musicale globale d’un pays à l’étranger. Des chorégraphes et des compositeurs contribuent à la formation de ces artistes interprètes pour élaborer de nouvelles formes inspirées ou copiées du patrimoine. La deuxième difficulté consiste à ne pas recourir qu’à des artistes ou à des musiques valorisées arbitrairement par le marché ou la mode. Le troisième obstacle est de faire la sélection en tenant compte des aspects artistiques relativement objectifs : qualité et authenticité. Ces aspects sont souvent difficiles à conjuguer. Le jugement de valeur que portent certains programmateurs européens sur les musiques du monde arabe étonne maintes fois les autorités culturelles et s’oppose souvent au goût du public local. La sélection renverse parfois la hiérarchie des valeurs établies dans le pays. Ce qui relance ou « réanime » des formes musicales méprisées ou en voie de disparition. La quatrième et dernière épreuve est celle du transfert, c’est-à-dire le déplacement et la mise sur scène des musiques traditionnelles, qu’elles soient savantes ou populaires.

Mais avant de présenter l’expérience de la scène à l’IMA, je souhaiterais éclaircie trois notions équivoques.

D’abord, le monde arabe, vaste région s’étalant sur trois continents, est une passerelle entre l’Asie, l’Afrique et l’Europe. Par sa position géographique, il forme une mosaïque de peuples et de cultures. Son originalité, réside dans  la diversité de ses régions bien différenciées, faites de côtes, de montagnes, de plateaux et de zones désertiques immenses ; dans celle de ses traditions, de ses architectures et de ses musiques. La variété n’a rien d’étonnant : chaque pays, voire chaque région cultive ses particularismes. En effet, tout au long de l’histoire, des couches culturelles multiples et contrastées se sont formées un peu partout et le cumul de ce trésor culturel et musical est inestimable.

Ensuite, le terme « Musique arabe » peut prêter à certaines confusions. Car il couvre aussi des aspects esthétiques et ethnomusicologiques très variées et parfois fort différents. Certes, si la langue arabe et la culture islamique sont un dénominateur commun au monde arabe, la diversité ethnique (Berbères, Kurdes, Nubiens...) et confessionnelle (musulmans, chrétiens, juifs et animistes) met une nuance à ce concept unificateur. Cette diversité existe également sur le plan instrumental, technique, musical et poétique. Il existe des différences sensibles entre les échelles musicales, les rythmes et les formes. Il en est de même pour les musiques des ethnies s’exprimant dans une autre langue que l’arabe. La notion « Musiques du monde arabe », tout étant  inachevée, reste pertinente. Elle traduit une réalité complexe et diversifiée.

Enfin, dans l’ensemble des répertoires musicaux de toute région, tout n’était pas considéré par la culture traditionnelle comme musique (mûsîqâ). Les psalmodies et les nombreuses expressions vocales populaires liées à des rituels ne faisaient pas partie de cette catégorie, appelée aussi ghina’. « Le terme mûsîqâ, qui apparaît à Bagdad dès le Xe siècle, emprunté aux Grecs à la suite d’un large mouvement de traduction, a été utilisé dans les grands centres urbains et savants aux côtés de son équivalent arabe ghina’ (« chant[19] »). Les villageois et les membres de confréries qui d’adonnent aux expressions musicales étaient eux-mêmes surpris d’être classés et désignés comme musiciens ou artistes[20]. En fait, le marché mondial a assimilé toutes ces formes à l’art et les a mises, elles aussi, dans l’immense mouvement des biens et des hommes.

La présentation de ces musiques hors de leur contexte social et de leurs références culturelles pose des questions de sens et soulève en même temps des problèmes complexes[21]. Leur transfert et leur mise sur scène provoquent effectivement un déséquilibre ou un décalage relatif à l’espace-temps et à leurs modes ordinaires du jeu. Extraites du lieu et du moment précis où elles se déroulent, ces traditions, souvent rituelles, perdent une grande partie de leur efficacité sociale et symbolique. Pour bien apprécier ce risque – qui n’a pas la même ampleur et les mêmes incidences sur les différents genres musicaux et chorégraphiques –, il convient d’en distinguer trois catégories, pour lesquelles les problèmes se posent différemment.

La première catégorie, composée d’expressions musicales souvent qualifiées de savantes ou classiques, est celle qui est connue par la plupart des civilisations orientales. Ces pratiques, qui avaient probablement à l’origine des fonctions rituelles et symboliques, se sont séparées lentement de leur contexte initial pour se transformer progressivement en musiques d’art, dotées de règles, de techniques de plus en plus complexes, et de répertoires poétiques savants se référant exclusivement à la tradition artistique elle-même. « La translation d’une musique rituelle en musique de cour destinée à une élite, puis en musique de concert en principe accessible à tous, est ainsi un processus qui se rencontre de façon semblable en différentes cultures, et qui est marqué par un relâchement des liens entre le fait musical et son rôle social[22]. » Du rituel à la cour, de la cour au concert, ces traditions élitistes ont connu des transformations considérables, tant dans leurs contenus que dans leurs formes mélodiques et rythmiques. Actuellement, les mutations socio-économiques que connaît le monde arabe renforcent davantage ce relâchement et consolident le professionnalisme des musiciens qui ont principalement pour rôle le divertissement des auditeurs. Ils sont généralement cultivés, ayant fait des études au conservatoire, mais sans être entièrement tributaires de leur art. Enseignants, artisans, commerçants, etc., ces musiciens continuent  d’exercer dans le cadre des fêtes familiales, nationales, les cérémonies, les concerts, les émissions de radio et de télé. A titre d’exemple, les troupes de musique arabo-andalouse du Maghreb, par le renforcement de la structure de l’orchestre, avec l’introduction d’instruments occidentaux, comme le violon, le violoncelle, le piano ou la guitare, ont réussi à s’acclimater à toutes les situations. Coutumiers de la sono, du théâtre à l’italienne et du goût du public local, ces musiciens pratiquent des fins de noubas, appelées ikhlâs, pièces jouées presto où le rythme accéléré crée l’atmosphère d’une fête plus que d’un concert. Les assistants applaudissent, accompagnent l’orchestre et dansent également. D’autres genres musicaux savants requièrent le silence absolu. Les luthistes, tel que le regretté Mounir Bashir, exigent des auditeurs un silence respectueux, composante essentielle de leur musique exécutée comme dans un récital occidental.

Ces traditions savantes ne posent pas de difficultés de transfert et de mise sur scène. Qu’ils soient présentés dans un palais, dans le patio d’une demeure traditionnelle ou dans un théâtre, ces artistes professionnels expriment leur art avec beaucoup de dextérité et de sensibilité ; à tel point que l’on peut dire que certaines de ces musiques sont actuellement connues en France et en Europe.  Aujourd’hui, il existe de vrais amateurs de ces expressions musicales. A Paris, par exemple, on trouve de plus en plus de personnes averties connaissant mieux les règles, les structures et les formes que les auditeurs autochtones. Le maqâm irakien ou la nouba arabo-andalouse sont désormais bien appréciés par le public des musiques du monde.

La seconde catégorie présente sur la scène culturelle occidentale est composée des musiques dites populaires de fêtes. « La fête représente en effet souvent le lieu de jonction entre les domaines du sacré et du profane[23]. » Qu’elles soient associées ou non à la danse, ces traditions musicales, généralement joyeuses et consacrées à l’animation des fêtes, sont pratiquées dans des lieux et à des moments exceptionnels de la vie individuelle, familiale et sociale. Les musiques de fêtes présentées en Europe sont très appréciées du public. Les codes sur lesquels elles reposent restent cependant relativement inaccessibles. Sur scène, elles perdent certaines composantes de leurs fonctions et s’adaptent moins bien au concert que la musique classique de salon, même si certains orchestres, comme ahlellil de Gourara (Algérie), les rrways du Souss (Maroc), la daqqa de Marrakech (Maroc) ou le mezwed tunisien et bien d’autres encore, suscitent parfois en situation de concert une émotion intense. Ils réussissent toutefois à s’adapter avec beaucoup d’aisance et d’entrain à des lieux évoquant l’ambiance d’origine, comme les festivals en plein air. Ces musiques d’extérieur jouées à l’extérieur et pratiquées dans des circonstances bien précises de la vie ne trouveront jamais parfaitement leur pleine réalisation hors de leur milieu.

La dernière catégorie, composée de différentes musiques sacrées et rituelles, connaît un formidable succès en Europe, pour de multiples raisons, tant spirituelles qu’artistiques ou culturelles. Le public apprécie considérablement les diverses formes des musiques du soufisme, ainsi que les musiques rituelles de transe. La présentation de cette catégorie sur scène pose des problèmes de fond, car la perte fonctionnelle intrinsèque et extrinsèque de ces musiques est inévitable. D’abord, le public étranger à cette musique ne perçoit pas les codes, les règles et les significations complexes cachées ou apparentes de la pratique religieuse ; ce qu’il saisit généralement, c’est l’aspect extérieur ; ce qui l’intéresse principalement, ce sont les formes et les performances artistiques dans le jeu instrumental, vocal, chorégraphique ou simplement la beauté des costumes et du maquillage. L’adoption des normes de la scène et du spectacle à l’italienne peut créer un obstacle psychologique supplémentaire que bon nombre d’auditeurs ont du mal à franchir. Ici, la notion de représentation, donc du jeu, suscite un questionnement complexe sur les activités symboliques et le lieu où elles se déroulent. A cet égard, n’a-t-on pas affirmé que le rituel est une forme de « préthéâtre », et que le théâtre est un dérivé lointain du rituel ou de la cérémonie religieuse ? Dans les deux cas, « interviennent des conditions de temps et de lieu, de décor, d’accessoires, de coulisse, de magasin ou resserre, des distinctions entre personnages (ou officiants), participants et spectateurs (ou fidèles), sans oublier les catégories de gens dont la présence est exclue. Conditions et distinctions que le théâtre requiert, qu’imposent aussi bien toutes les manifestations religieuses[24]. ». Par conséquent, la scène est un lieu de jeu, d’évocation d’une réalité, l’espace métaphorique intermédiaire sis entre le réel et le symbolique. La musique et la danse contribuent souvent à l’accomplissement du rituel et du jeu théâtral.

Cependant, le passage du lieu cérémoniel, sacré et surnaturel, à la scène implique des transformations radicales de sens et de formes. Les concerts des musiques sacrées du monde arabe sont intéressants pour l’explication du phénomène de transfert. Le cas des gnaoua du Maroc est à cet égard un exemple éloquent. Les gnaoua relèvent d’une confrérie dont les orchestres exercent des fonctions sociales et rituelles au travers des cérémonies prophylactiques, expiatoires et thérapeutiques. La musique et la danse sont des éléments inhérents à leur rituel. Contrairement aux autres ensembles de musique sacrée, ils sont devenus de véritables professionnels. Leurs expressions musicales sont composées de deux facettes : l’une fonctionnelle, l’autre spectaculaire ou théâtrale. Intégrés dans le circuit « commercial » par l’animation des fêtes, mariages, circoncisions, etc., et par les spectacles donnés sur les places publiques comme celle de Jâma’ el-Fnâ à Marrakech. Les musiciens restent néanmoins liés aux traditions musicales cérémonielles et rituelles. Devenus très populaires au Maroc et à l’étranger, les gnaoua, véritables médiateurs, parce que conscients du phénomène du spectacle, peuvent « jouer la comédie » sur scène ou ailleurs, au moins jusqu’au moment de la transe. Ils respectent généralement les normes exigées par le concert, dès lors qu’ils acceptent de jouer sur scène ou qu’ils sont en représentation. Les gnaoua assument les conventions du concert en assimilant les notions relatives à la durée, à la qualité formelle et à la question du style. La prestation d’un spectacle qui dure moins de cent vingt minutes n’est pas adéquate au temps du rituel qui nécessite une durée non limitée dépendante de la réalisation des objectifs cérémoniels et thérapeutiques. Une prestation courte peut engendrer une frustration chez les auditeurs ; aucun groupe en revanche ne maintient l’attention d’un public, étranger à sa culture et ne comprenant pas sa langue, au-delà d’une certaine durée. Généralement, ce dernier, pour des raisons multiples, reste attentif jusqu’à un certain seuil qui ne doit pas être dépassé, car les longueurs provoquent la lassitude et donc, l’abandon. Ainsi, la durée affecte d’emblée la présentation et le déroulement du programme. Les exigences techniques (l’industrie du disque) et le temps médiatique (la diffusion radiophonique et télévisuelle) ont obligé les musiciens traditionnels à transformer les longues suites ou les prestations qui durent une nuit (lîla) en condensés d’une à deux heures. En d’autres termes, ils doivent développer en peu de temps l’essentiel de leur programme, donc toutes les parties vocales, instrumentales et chorégraphiques les plus spectaculaires.

La scène exige également l’amplification sonore, même si pour certains puristes ce phénomène est une forme d’acculturation. L’usage de microphones, quelles que soient les dimensions et l’acoustique de la salle, donne au son des instruments et des voix une perception différente de l’écoute. Cette technologie permet cependant d’entendre tout et distinctement, surtout lorsqu’il s’agit d’éviter le recouvrement des voix et des instruments dont la sonorité est faible par le roulement des tambours. En plus la présence de micros affecte la mentalité des musiciens en les mettant d’emblée en situation de représentation.

Une autre obligation de la scène : l’éclairage. En fait, la configuration d’une salle à l’italienne, lieu de distanciation entre le public et les musiciens qui se trouvent dans un rapport frontal, lieu de séparation où les auditeurs sont habituellement, selon la norme du concert, confinés dans l’obscurité et les artistes éclairés par les feux de la rampe, accentue le phénomène du spectacle et permet ainsi aux pratiques rituelles des gnaoua de se fondre dans le moule de la scène.

Enfin, la mise sur scène des musiques traditionnelles nécessite aussi une présentation exemplaire. La scène, comme lieu de représentation, donc d’idéalisation d’une culture, exige le costume de scène. Les gnaoua possèdent des habits et des décors rituels qu’ils utilisent souvent lors des concerts.

Chez eux, l’usage des couleurs et des accessoires est bien codifié[25]. A chaque fois qu’ils se produisent sur scène, et pour bien ménager les codes visuels, ces musiciens arborent de magnifiques tuniques (qachaba) de couleurs vives correspondant à la tradition artistique et à l’esthétique sonore de leur confrérie.

Malgré les concessions qu’ils doivent faire aux exigences de la représentation, les gnaoua comme d’autres groupes confrériques transposent leur rituel sur une scène théâtrale avec beaucoup d’ingéniosité, et arrivent parfois à s’investir réellement et à trouver l’efficacité rituelle dans le jeu. Les ensembles confrériques que nous avons invités à l’Institut du monde arabe, comme les Gnaoua d’Essaouira, les Oulad Baba Merzouq et le Diwan de Biskra d’Algérie ont donné des concerts qui oscillent entre l’intimité du phénomène de transe, réglé selon les principes d’un rituel, et la logique du spectacle ayant ses propres règles artistiques. Ces concerts n’ont pas satisfait une partie du public européen, venu plutôt se divertir et peut-être découvrir ces expressions musicales, alors que l’auditoire arabe participe activement en se livrant à la transe. Ainsi l’expérience vécue par le public est singulière, du fait que les spectateurs, participants indirects au  spectacle, d’origine arabe prolongent la scène dans la salle en offrant étrangement au public européen un double spectacle débouchant souvent sur une différence fondamentale dans la manière d’écouter et de voir.

Ainsi, les concerts de l'IMA, qui ont modelé la carte des musiques issues du monde arabe et ses voisins musulmans et méditerranéens, ont fait partager à un public restreint des sensations fortes et des moments de plaisir fugitif laissant des souvenirs qui s'effacent par l'usure du temps. Certains grands maîtres ont disparu, comme le luthiste irakien Mounir Bashir, les chanteurs d’Alep Sabri Moudallal et Adib Ad-Dayekh et les maîtres de la tradition andalouse marocaine Abdelkrim Raïs de Fès et Abdessadek Chekkara de Tétouan ; certains genres instruments ou musicaux sont en voie d'extinction. Actuellement, face aux mutations culturelles et historiques inouïes, une grande partie de ses musiques sont inéluctablement en voie de disparition. Leur diffusion à l’excès et sans prudence pourrait précipiter ce patrimoine déraciné dans le néant.

Conserver des traces de ces traditions encore vivantes était une urgence, du moins une nécessité. Ainsi est née la collection discographique des Musicales de l'IMA. Les enregistrements, effectués en public pendant le concert ou parfois en studio ou sur le terrain, permettent à l'IMA de sauvegarder ces traces et conserver des traditions d'un haut niveau artistique. Généralement, les musiciens traditionnels, quels que soient leur origine et leurs répertoires, sont rétifs aux studios et aux ambiances froides. Ils préfèrent néanmoins une prise du son dans une ambiance familière ou dans une salle où le public chaleureux manifeste une écoute active. Tout en prolongeant ces concerts, la collection offrira progressivement toutes les traditions musicales d'un monde arabe, qui parfois les néglige, sous l'effet de l'absence d'une politique du patrimoine, de difficultés économiques et d'une banalisation du goût musical sous l'emprise des médias.

Depuis 17 ans, l'IMA, qui a enregistré plus de 500 concerts, a édité et mis sur le marché 52 CD et prépare déjà une dizaine de parutions. Distribuée en France et dans le Monde par la société Harmonia Mundi, chaque album est pris en charge par un spécialiste confirmé de l'aire musicale concernée, à charge pour lui d'apporter rigueur pédagogique et précision scientifique en évitant toute technicité rébarbative. Ce musicologue ou ethnomusicologue rédige un livret dense, donnant  les informations essentielles relevant d'une analyse multidisciplinaire qui aide à comprendre la musique enregistrée. Les 52 enregistrements sont consacrés aux grandes traditions savantes issues des hauts lieux de la culture arabe, comme Damas, Alep, Bagdad, le Caire, Tunis, Alger, Fès, Sanaa, etc., et aux traditions populaires urbaines et rurales. Mais ce qui reste à réaliser est immense, car ni l’IMA ni d’autres  institutions privées ou publiques ne peuvent le faire isolément. Un travail collectif est une nécessité.

Mohamed Métalsi

[1] L’un de ses architectes Jean Nouvel a obtenu le prix Pritzker 2008.

2 L’IMA a été une institution pionnière dans ce domaine.

[3] Les musiques  traditionnelles sont généralement indissociables du chant et de la danse dans le monde arabe.

[4] La notion du public prend en considération la diversité existante dans ce pays.

[5] Des chanteurs tels que Bob Azzam qui a eu un succès avec les chansons « Mustapha » ou « Fais-moi du couscous ».

[6] Voir Chérif Khaznadar, « Musiques arabes, une découverte Tardive, in. Revue Qantara, n°26, pp. 50-53.

[7] Il s’intégra à la Commission des Sciences et des Arts et effectua ses recherches sur les musiques traditionnelles de transmission orale. Etendant ses recherches musicales jusqu'à Philae, il put rassembler une précieuse collection d'instruments. Sa participation sur la musique égyptienne est un véritable traité qui constitue plus de 450 pages dans la Description de l'Égypte.

[8] «Debussy et l’orientalisme », site Internet : Travers-son - La Médiathèque, Copyright © 2001.

[9] Francisco Salvador Daniel, Musique et instruments de musique du Maghreb, La Boite à Documents, Paris, 1986, 175 pages.

[10] Rodolphe D’Erlanger, La Musique arabe, Paris, 2001, éd. Geuthner, 6 volumes.

[11] Jean-Pierre Bartoli, « Esquisse d’une chronologie des figures de l’orientalisme musical français au XIXe siècle », in Musique entre France et Espagne, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 202.

[12] Bouziane Daoudi, « Vie et mort du réseau maghrébin, in Les Musiques du monde en question, MCM-Babel, Paris, 1999, pp. 110-113.

[13] Marie Louise Taos Amrouche est une artiste berbère kabyle, écrivain d'expression française et interprète de chants traditionnels kabyles. Elle est née le 4 mars 1913 à Tunis et morte le 2 avril 1976 à Saint-Michel-l'Observatoire en France.

[14] Ce festival a été dirigé par Chérif Khaznadar et Françoise Gründ.

[15] Rabah Mezouane, « Musiques maghrébo-orientales : entre méconnaissance et reconnaissance », in Histoire de l’islam et des musulmans en France du Moyen Âge à nos jours, Paris, Albain Michel, 200, pp. 1126-1139.

[16] Pour la définition des termes « musiques du monde », « world music », il faut se référer à l’Internationale de l’Imaginaire n°4 et 11, édition Babel, Paris, 1995 et 1999 ; François Bensignor, « Le phénomène world music, analyse et implications », in L'Air du temps : du romantisme à la world-music, FAMDT Ed., Saint-Juin-de-Milly, 1993, p. 139.

[17] Voir aussi l’entretien de Chérif Khaznadar et de Michel De Lannoy  «Les trois voies de la musique », in La Musique et le monde, Paris, éditions Babel, MCM, 1995, pp. 37-57.

[18] Cette programmation est faite souvent en collaboration avec les spécialistes du thème traité : musicologue, ethnomusicologues, etc.

[19] Schéhérazade Qassim HASSAN, Tradition et modernisme. Le cas de la musique arabe au Proche-Orient, Éditions de l’EHESS | L’Homme,  2004/3-4 - N° 171-172.

[20] Les consulats français dans le monde arabe sont surpris d’attribuer à des personnes n’ayant pas sur leur passeport la profession d’artiste ou de musicien.

[21] Voir les articles de Françoise Gründ, Habib Hassan Touma et de Laurent Aubert.

[22] - Laurent Aubert, « La vie d'artiste ou le défi de la représentation », in Cahiers des musiques traditionnelles, n° 9, Georg éditeur, Ateliers d'ethnomusicologie, Genève, 1996, p. 28.

[23] - Laurent Aubert, op. cit., p. 31.

[24] André Schaeffner, « Rituel et préthéâtre », in Histoire des spectacles, sous la direction de Guy Dumur, Encyclopédie de la Pléiade, éd. Gallimard, Paris, 1965, p. 24.

[25] Abdelhafid Chlyeh, Les Gnaoua du Maroc, éd. Le Fennec, La Pensée sauvage, Paris, 1998, p. 78.

TEXTES DE LA TABLE-RONDE DU SAMEDI 28 AVRIL 2012

"LA DIFFUSION DES MUSIQUES DU MONDE ARABE : ENJEUX ET PROBLÉMATIQUES"

Par Mohamed Métalsi, directeur des actions Culturelles de l'Institut du Monde Arabe

Prélude

Permettez-moi de vous livrer ici quelques réflexions sur les enjeux et les problématiques de la diffusion des musiques du monde arabe. C’est à partir de mes fonctions, en tant que responsable des programmes culturels de l’Institut du monde arabe (IMA), que j’ai élaboré les éléments de cet exposé. Mon propos est le résultat d’une expérience professionnelle de vingt-sept ans, associant l’interrogation théorique à la pratique de terrain.

Inauguré en 1987, sis au centre de Paris, au bord de la Seine et à proximité de Notre-Dame de Paris, face au quartier historique, l’IMA se signale par une architecture audacieuse. Dès l’abord, l’édifice ultramoderne, considéré parmi les bâtiments les plus prestigieux de l’architecture contemporaine française[1], révèle, à travers son langage architectural, la rencontre de deux cultures. Son enveloppe matérielle, évoquant librement les structures et l’ornementation arabo-musulmanes à travers une monochromie de d’aluminium et de verre reflétant joliment le paysage ambiant, est restée longtemps pour le grand public international une curiosité architecturale.

Les aménagements intérieurs devaient permettre le déroulement approprié des actions culturelles prévues dans le projet initial : outre des espaces réservés à la bibliothèque et au musée, les architectes avaient conçu un auditorium affecté aux conférences ; le sous-équipement acoustique originel de ce lieu et la configuration incommode de la scène, ajoutés à son faible éclairage – générateur d’une ambiance métallique froide et grise –, susciteront bien des difficultés d’accueil des musiciens et de gestion conviviale des spectacles vivants. Cette déficience traduit laconiquement le paradoxe de cette institution, dont les fondateurs étaient convaincus qu’une action culturelle de longue haleine, permettant de se rencontrer, de mieux se connaître, aussi bien dans nos valeurs communes que dans les spécificités de nos cultures, apporterait une contribution importante à la question de la paix et du développement.

Fondé sur la base d’une mission humaniste de dialogue des cultures[2] entre la France et le monde arabe, ce projet culturel s’est édifié au gré de l’expérience, en prenant en compte tout à la fois les exigences artistiques et culturelles d’une capitale comme Paris et ses propres contraintes politiques et financières. Ainsi, il n’inclura la programmation des musiques, ou plus exactement des spectacles vivants[3], qu’en avril 1993.

Depuis le lancement de cette activité s’est posé d’emblée le problème de l’orientation à donner à la programmation. Quels critères de choix ? Quels genres de musiques ? Pour quels publics ? Quel accueil les publics en France font-ils à ces musiques ? Comment résoudre le problème du transfert des artistes dans un cadre différent de leur univers socioculturel ?

Je n’ai nullement la prétention de livrer ici un bilan détaillé et des réponses exhaustives à toutes ces questions. Je me propose simplement d’examiner, au fil d’un bref rappel historique, l’évolution de l’accueil et de la perception des musiques arabes par le public français, puis les problématiques spécifiques à l’IMA dans la diffusion des musiques du monde arabe.

Premier acte : de la méconnaissance à la découverte

A l’inauguration de l’IMA, en 1987, les musiques du monde arabe faisaient déjà l’objet d’un écho, certes encore modeste, dans le champ médiatique, et d’une relative écoute du grand public en France[4].

On aurait pu supposer que le public français, pour des motifs tant historiques que de proximité géographique et culturelle, apprécierait plus aisément que d’autres les mélodies du monde arabe ; et que la domination coloniale française des  XIXe-XXe siècles aurait du moins eu la vertu d’aider les Français à une compréhension équitable de la culture conquise. Bien au contraire, cette longue domination n’induisit qu’ignorance et mépris, la musique arabe étant en règle générale assimilée à du tintamarre. Il suffit de parcourir les dictionnaires anciens et contemporains pour constater les clichés colportés en la matière. « Faire la nouba », par exemple, c’est faire la java, la bringue ou encore la noce… c’est-à-dire du bruit. Ainsi, dans le dictionnaire Larousse, la nouba, ce savant héritage arabo-andalou tout de raffinement, est définie comme « musique de régiment des tirailleurs nord-africains » ! Marqué au sceau de l’infamie, l’art musical des Arabes n’a donc pas été appréhendé comme une expression artistique authentique. Au contraire, pétris de valeurs prosaïques, les esprits sont demeurés imprégnés de préjugés négatifs à son encontre. Une véritable aubaine pour certains chanteurs de variété[5] qui, dans les années 50, tirèrent parti de cette image négative pour gagner l’écoute du public français[6].

En revanche, d’autres musiques savantes ou populaires provenant d’aires culturelles lointaines, telles que les musiques de l’Inde, ont reçu assez tôt un accueil plus favorable et un droit de cité dans le champ artistique français.

Pourtant, derrière cette méconnaissance, existait depuis des décennies un intérêt éclairé pour l’art et la musique dans le monde arabe, et c’est en France qu’on en avait vu poindre, il y a quelque deux siècles, les premiers balbutiements. On sait que Bonaparte engagea pour son expédition militaire en Egypte (1798 à 1801), non seulement un groupe de savants mais également des artistes pour étudier et explorer les richesses culturelles de l’Orient. C’est à la suite de cette campagne que le musicien Guillaume-André Villoteau (1759-1839)[7] écrivit quatre mémoires portant sur la musique antique et moderne des Egyptiens. Après cette campagne, et celle de la conquête de l’Algérie (1830), se développa en France et en Europe un courant orientaliste qui traversa tous les arts : la littérature (Nerval, Gautier…), la peinture (Delacroix, Ingres…) et la musique, et marqua durablement le XIXe siècle, ainsi que le signale Victor Hugo (1802-1885) dans ses Orientales. Qui, de nos jours, se rappelle encore des Brises d’Orient et du Désert de Félicien David (1810-1876), dont l’œuvre est imprégnée de mélodies orientales, ou de La Captive d’Hector Berlioz (1803-1869), œuvre composée d’après Les Orientales de Victor Hugo ?

En 1844, Le Désert de Félicien David fait figure de grande nouveauté : « Un grand compositeur est né, son nom est Félicien David et son chef-d’œuvre s’appelle Le Désert », écrit alors Berlioz. Qui pouvait alors admettre que dans Le Chant du muezzin, ce compositeur saint-simonien, en reprenant un vrai adhân dans un de ses tableaux, proposait au public français la toute première approche des sonorités de la culture islamique ? Cette composition procède bel et bien d’un langage musical classique, avec une imposante harmonie tonale, associant de nombreuses fioritures orientalistes qui influenceront les créations postérieures telles que Les Pêcheurs de perles de Bizet, opéra en trois actes, ou des ouvrages de Saint-Saëns comme le Concerto égyptien et Samson et Dalila.

Souvent, chez ces auteurs, les phrases musicales empruntées à la musique orientale passent par le moule académique de l’écriture savante européenne. « Prenez par exemple La Suite algérienne(1879) de Saint-Saëns, après nous avoir délectés d’une Rhapsodie mauresque, avec une lancinante danse arabe à 2/4, et d’une Rêverie du soir à Blida, il nous rappelle involontairement l’Occident colonisateur par une marche militaire française évoquant quelques défilés coloniaux.[8] »

Aussi, citons le nom d’un compositeur français atypique et moins connu : Francisco Salvador Daniel, né en 1831 et fusillé pendant la Commune de Paris en 1871. D’origine espagnole, fondateur du conservatoire d’Alger, il ne cessa de travailler sur les musiques d’Algérie, n’eut de cesse d’apprendre l’arabe et de jouer en compagnie de musiciens algériens. A la suite de son long séjour en Algérie, il publia à Paris, en 1863, des œuvres inspirées des chansons arabes et kabyles, adaptées pour piano et voix, et rédigea aussi un traité sur la musique du Maghreb, régulièrement réédité jusqu'à aujourd’hui[9].

Cette fascination pour l’Orient musulman s’étendit vite à toute l’Europe. Qui ignore l’œuvre de Bela Bartok et sa subtile exploration de voies d’innovation multiples ? Son travail magistral, qui fait date dans l’histoire de la recherche ethnomusicologique, marqua l’évolution de la musique au XXe siècle dans le monde entier. On sait moins que son intérêt pour le folklore amena le compositeur hongrois à séjourner en Algérie en 1913.

Parallèlement, d’autres actions en faveur de la musique arabe furent menées par le baron Rodolphe d’Erlanger. Ce passionné d’art s’établit à Sidi Bou Saïd, près de Tunis, dans un palais de facture mauresque qu’il fit bâtir entre 1912 et 1922. Entouré de musiciens et de musicologues, il s’attela à la traduction en français des traités musicaux arabes en six volumes[10]. Cette entreprise colossale, sa ferveur dans la recherche musicologique et son intérêt pour la musique arabe,  étaient d’une portée telle que le roi Farouk Ier d’Egypte le sollicita pour l’organisation du premier congrès de la musique arabe de 1932.

En Europe, l’orientalisme manifesta en somme l’intérêt de cette époque pour les cultures de l’Orient, et plusieurs pays européens contribuèrent à cet essor, au premier chef desquels la France et la Grande-Bretagne. Un ensemble d’idées et de productions artistiques circula et façonna l’imaginaire des élites de l’époque, l’art orientaliste ne coïncidant avec aucun style particulier et rassemblant des artistes aux œuvres et aux individualités aussi distinctes que contradictoires. « A partir de cette époque en effet, le principe de l’emprunt “authentique”, de l’imitation de ces emprunts ou plus globalement de la référence (explicite ou implicite) à ce qui semble être la réalité musicale de l’Orient est devenue un critère esthétique de qualité tandis que l’édification fantaisiste d’un univers sonore exotique purement imaginaire ne répond plus ni à l’attente du public, ni aux exigences esthétiques des créateurs[11] ».

Mais, recherches – consignées dans des publications spécialisées – et œuvres orientalistes demeurèrent l’apanage d’une élite, destinées à la fine fleur des chercheurs, des artistes et à un petit nombre de personnes suivant les courants de la pensée et de l’art. Elles n’étaient jamais parvenues à la connaissance du grand public français.

Quant aux populations du Machreq et du Maghreb résidant en France, curieusement, elles étaient dans l’ignorance de leurs patrimoines réciproques. Les Maghrébins connaissaient quelques grandes vedettes du Moyen-Orient qui ont enchanté l’imaginaire des Arabes tout au long du XXe siècle, tandis que les riches musiques patrimoniales du Yémen et des pays du Golfe, du Soudan, de la Mauritanie et de la Libye restaient complètement ignorées de tous. Les musiques de l’Irak n’avaient pas encore l’écoute de ce public, à l’exception d’une poignée d’artistes tels le regretté Mounir Bashir (1930-1997) et certains groupes du maqâm irakien. Certains genres musicaux étaient même parfois ignorés du public de leur pays d’origine.

Deuxième acte : de la marginalité à la reconnaissance

Restées longtemps méconnues, voire dépréciées, ces musiques ont progressivement fait leur apparition dans le champ des arts et des spectacles vivants et intégré, pour certains genres, le marché français puis international.

Tout au long du XXe siècle et jusqu’aux années 1970, les principaux circuits de la musique « arabe » en France ont été avant tout les cafés des quartiers d’immigrés, qui présentaient des concerts, les fêtes familiales organisées à l’occasion d’événements importants et enfin, les galas organisés par le secteur associatif et des agents commerciaux[12].

Dans les années 60, la présence arabe et notamment maghrébine en France s’est intensifiée. Elle a permis l’éclosion de « vedettes de l’immigration », exprimant l’exil, la nostalgie et la solitude. Certaines entreprises, gérées par des Arabes, produisent alors leurs enregistrements, cassettes et disques, distribués dans les enclaves communautaires. Ainsi est créé en 1972 le Club du disque arabe, dont le label appartient à Mohamed Hachlef, ancien responsable du service « Orient » chez Pathé Marconi. Cette entreprise fera le succès d’illustres artistes de la chanson du Maghreb et du Moyen-Orient. Mais en dépit des modes de diffusion multiples, l’audience de la musique arabe ne franchit pas la barrière des populations immigrées. Même les grandes stars égyptiennes et syro-libanaises programmées par des entrepreneurs de spectacles à l’Olympia, comme Oum Kalsoum en 1967, ne parviennent pas réellement à la faire sortir de la confidentialité.

Il faudra attendre les années 70 pour assister au début du décloisonnement de cette musique et de son écoute en France. Les cinq concerts de l’Algérienne Taos Amrouche[13] au Théâtre de la Ville, en décembre 1971, encensés par les critiques, sont un événement. Sa voix de soprano et son interprétation de chants kabyles ravissent l’assistance française. Puis c’est le festival des Arts traditionnels de Rennes[14] (1974 et 1975), présentant le grand maître du luth irakien Mounir Bashir, et le Festival d’Automne, qui donne à découvrir les muezzins d’Alep (1975), qui suscitent l’admiration des médias et le bonheur du public.

Ces manifestations font sortir pour la première fois cette musique de la marginalité. Ce travail de pionnier est l’œuvre de quelques personnes, professionnels de la culture, programmateurs de festivals et d’institutions culturelles comme la Maison des cultures du monde, de journalistes et de musicologues, qui s’efforcent de diffuser et d’enregistrer des artistes arabes représentatifs des grandes traditions musicales. A l’exemple des Journées de musiques arabes, sorte de festival organisé en 1984 et 1985 au théâtre des Amandiers de Nanterre, en région parisienne. A la demande de son directeur et dramaturge Patrice Chéreau, le producteur radio et journaliste Daniel Caux (décédé en 2008) monte alors avec Alain Crombecque vingt-cinq concerts constituant l’un des événements majeurs des années 80.

La mutation trouve aussi son origine dans un contexte historique et culturel favorable. Le marché culturel français exprime alors un besoin croissant d’élargissement. L’écoute occidentale s’ouvre à de nouvelles sonorités devenues familières. Les musiciens du monde arabe ont, eux-mêmes, le souhait d’étendre leur public et d’intégrer un réseau de circulation en plein développement.

Ainsi, depuis trois décennies, les musiques du monde arabe font partie du paysage culturel français et européen, voire mondial, un phénomène qui s’est encore amplement accru ces dernières années. Expression culturelle d’une mondialisation triomphante, ce phénomène traduit l’ère de la communication qui est la nôtre, et s’assimile aux éléments qui rendent possibles le fameux « village global » cher à Marshall Mc Luhan. Il est par ailleurs l’illustration d’un « univers sur-communicatif », comme dirait Jean Baudrillard, et d’un espace de contiguïté totale, de contamination, de fusion et de syncrétisme.

C’est à partir du marché français que certains artistes maghrébins ont connu un succès international, tel le chanteur algérien Idir avec son A vava inouva ou les groupes marocains Nass el-Ghiwane et Jil Jilala[15]. Plus tard, vers le milieu des années 80, le raï traditionnel, converti en world music, fera à son tour son entrée sur la scène internationale. En janvier 1986, du raï est programmé pour le festival de Bobigny, au nord-est de Paris ; on reçoit le temps d’un week-end les stars en devenir. Puis, en février de la même année, la Maison des Cultures du Monde, sous l’égide du ministère de la Culture, organise à la Grande Halle de La Villette à Paris un festival, Le Raï dans tous ses états, une anthologie de ce genre né dans l’ouest algérien et l’est marocain. Les deux festivals parviennent à institutionnaliser et à légitimer ce genre musical en France.

Fusionné, arrangé, en un mot formaté, le raï a reçu un accueil triomphal du public jeune, alors qu’il était considéré comme inconvenant dans son pays d’origine. Aujourd’hui, des vedettes telles que Cheb Khaled, Cheb Mami, Faudel, Cheb Hamid et le duo Sahraoui-Fadéla font partie du marché musical français voire mondial. Le raï s’est imposé à un large public qui s’étend bien au-delà des spécialistes. Il  n’échappe pas au phénomène de mondialisation généralisé : la world music[16]. Il est le principal bénéficiaire de cette mondialisation, qui a engendré un succès commercial, parfois excessif, mais conforme aux critères et aux modes fabriquées par les médias et le grand public, c’est-à-dire au marché.

Malheureusement, la mondialisation engendre une culture homogène et universelle susceptible, par nivellement, de porter atteinte à la diversité culturelle. Unité et diversité : la cohabitation est-elle possible ? La mondialisation victorieuse contribue-t-elle à unifier le monde et va-t-elle déboucher sur un genre culturel universel postmoderne ?

Troisième acte : L’IMA et les musiques du monde arabe

La programmation des spectacles à l’IMA vint s’inscrire en avril 1993 dans ce paysage en mouvement. Sa mission principale est la diffusion des musiques du monde arabe en France et dans le monde entier par les concerts et l’enregistrement et la commercialisation des CD.

En effet, depuis 17 saisons, elle a offert au public français la possibilité de découvrir environ 600 groupes et plus de 4 500 musiciens et danseurs.

Au fil de ces années, des manifestations musicales centrées sur des thèmes diversifiés et issus de toutes les régions du monde arabe, voire musulman, ont été programmées : poésie chantée, musiques sacrées ou rituelles, hommage au grand musicien Ziryab initiateur de la nouba andalouse, les parentés entre les musiques du monde arabe et du monde musulman, les analogies avec les musiques médiévales européennes, les musiques des montagnes en Méditerranée, etc.

Le principe de cette programmation[17] repose sur un thème historique, géographique, ethnomusicologique ou sur des cycles instrumentaux[18]. Le premier écueil est d’éviter les ensembles folkloriques composés de jeunes musiciens et danseurs pour représenter la tradition musicale globale d’un pays à l’étranger. Des chorégraphes et des compositeurs contribuent à la formation de ces artistes interprètes pour élaborer de nouvelles formes inspirées ou copiées du patrimoine. La deuxième difficulté consiste à ne pas recourir qu’à des artistes ou à des musiques valorisées arbitrairement par le marché ou la mode. Le troisième obstacle est de faire la sélection en tenant compte des aspects artistiques relativement objectifs : qualité et authenticité. Ces aspects sont souvent difficiles à conjuguer. Le jugement de valeur que portent certains programmateurs européens sur les musiques du monde arabe étonne maintes fois les autorités culturelles et s’oppose souvent au goût du public local. La sélection renverse parfois la hiérarchie des valeurs établies dans le pays. Ce qui relance ou « réanime » des formes musicales méprisées ou en voie de disparition. La quatrième et dernière épreuve est celle du transfert, c’est-à-dire le déplacement et la mise sur scène des musiques traditionnelles, qu’elles soient savantes ou populaires.

Mais avant de présenter l’expérience de la scène à l’IMA, je souhaiterais éclaircie trois notions équivoques.

D’abord, le monde arabe, vaste région s’étalant sur trois continents, est une passerelle entre l’Asie, l’Afrique et l’Europe. Par sa position géographique, il forme une mosaïque de peuples et de cultures. Son originalité, réside dans  la diversité de ses régions bien différenciées, faites de côtes, de montagnes, de plateaux et de zones désertiques immenses ; dans celle de ses traditions, de ses architectures et de ses musiques. La variété n’a rien d’étonnant : chaque pays, voire chaque région cultive ses particularismes. En effet, tout au long de l’histoire, des couches culturelles multiples et contrastées se sont formées un peu partout et le cumul de ce trésor culturel et musical est inestimable.

Ensuite, le terme « Musique arabe » peut prêter à certaines confusions. Car il couvre aussi des aspects esthétiques et ethnomusicologiques très variées et parfois fort différents. Certes, si la langue arabe et la culture islamique sont un dénominateur commun au monde arabe, la diversité ethnique (Berbères, Kurdes, Nubiens...) et confessionnelle (musulmans, chrétiens, juifs et animistes) met une nuance à ce concept unificateur. Cette diversité existe également sur le plan instrumental, technique, musical et poétique. Il existe des différences sensibles entre les échelles musicales, les rythmes et les formes. Il en est de même pour les musiques des ethnies s’exprimant dans une autre langue que l’arabe. La notion « Musiques du monde arabe », tout étant  inachevée, reste pertinente. Elle traduit une réalité complexe et diversifiée.

Enfin, dans l’ensemble des répertoires musicaux de toute région, tout n’était pas considéré par la culture traditionnelle comme musique (mûsîqâ). Les psalmodies et les nombreuses expressions vocales populaires liées à des rituels ne faisaient pas partie de cette catégorie, appelée aussi ghina’. « Le terme mûsîqâ, qui apparaît à Bagdad dès le Xe siècle, emprunté aux Grecs à la suite d’un large mouvement de traduction, a été utilisé dans les grands centres urbains et savants aux côtés de son équivalent arabe ghina’ (« chant[19] »). Les villageois et les membres de confréries qui d’adonnent aux expressions musicales étaient eux-mêmes surpris d’être classés et désignés comme musiciens ou artistes[20]. En fait, le marché mondial a assimilé toutes ces formes à l’art et les a mises, elles aussi, dans l’immense mouvement des biens et des hommes.

La présentation de ces musiques hors de leur contexte social et de leurs références culturelles pose des questions de sens et soulève en même temps des problèmes complexes[21]. Leur transfert et leur mise sur scène provoquent effectivement un déséquilibre ou un décalage relatif à l’espace-temps et à leurs modes ordinaires du jeu. Extraites du lieu et du moment précis où elles se déroulent, ces traditions, souvent rituelles, perdent une grande partie de leur efficacité sociale et symbolique. Pour bien apprécier ce risque – qui n’a pas la même ampleur et les mêmes incidences sur les différents genres musicaux et chorégraphiques –, il convient d’en distinguer trois catégories, pour lesquelles les problèmes se posent différemment.

La première catégorie, composée d’expressions musicales souvent qualifiées de savantes ou classiques, est celle qui est connue par la plupart des civilisations orientales. Ces pratiques, qui avaient probablement à l’origine des fonctions rituelles et symboliques, se sont séparées lentement de leur contexte initial pour se transformer progressivement en musiques d’art, dotées de règles, de techniques de plus en plus complexes, et de répertoires poétiques savants se référant exclusivement à la tradition artistique elle-même. « La translation d’une musique rituelle en musique de cour destinée à une élite, puis en musique de concert en principe accessible à tous, est ainsi un processus qui se rencontre de façon semblable en différentes cultures, et qui est marqué par un relâchement des liens entre le fait musical et son rôle social[22]. » Du rituel à la cour, de la cour au concert, ces traditions élitistes ont connu des transformations considérables, tant dans leurs contenus que dans leurs formes mélodiques et rythmiques. Actuellement, les mutations socio-économiques que connaît le monde arabe renforcent davantage ce relâchement et consolident le professionnalisme des musiciens qui ont principalement pour rôle le divertissement des auditeurs. Ils sont généralement cultivés, ayant fait des études au conservatoire, mais sans être entièrement tributaires de leur art. Enseignants, artisans, commerçants, etc., ces musiciens continuent  d’exercer dans le cadre des fêtes familiales, nationales, les cérémonies, les concerts, les émissions de radio et de télé. A titre d’exemple, les troupes de musique arabo-andalouse du Maghreb, par le renforcement de la structure de l’orchestre, avec l’introduction d’instruments occidentaux, comme le violon, le violoncelle, le piano ou la guitare, ont réussi à s’acclimater à toutes les situations. Coutumiers de la sono, du théâtre à l’italienne et du goût du public local, ces musiciens pratiquent des fins de noubas, appelées ikhlâs, pièces jouées presto où le rythme accéléré crée l’atmosphère d’une fête plus que d’un concert. Les assistants applaudissent, accompagnent l’orchestre et dansent également. D’autres genres musicaux savants requièrent le silence absolu. Les luthistes, tel que le regretté Mounir Bashir, exigent des auditeurs un silence respectueux, composante essentielle de leur musique exécutée comme dans un récital occidental.

Ces traditions savantes ne posent pas de difficultés de transfert et de mise sur scène. Qu’ils soient présentés dans un palais, dans le patio d’une demeure traditionnelle ou dans un théâtre, ces artistes professionnels expriment leur art avec beaucoup de dextérité et de sensibilité ; à tel point que l’on peut dire que certaines de ces musiques sont actuellement connues en France et en Europe.  Aujourd’hui, il existe de vrais amateurs de ces expressions musicales. A Paris, par exemple, on trouve de plus en plus de personnes averties connaissant mieux les règles, les structures et les formes que les auditeurs autochtones. Le maqâm irakien ou la nouba arabo-andalouse sont désormais bien appréciés par le public des musiques du monde.

La seconde catégorie présente sur la scène culturelle occidentale est composée des musiques dites populaires de fêtes. « La fête représente en effet souvent le lieu de jonction entre les domaines du sacré et du profane[23]. » Qu’elles soient associées ou non à la danse, ces traditions musicales, généralement joyeuses et consacrées à l’animation des fêtes, sont pratiquées dans des lieux et à des moments exceptionnels de la vie individuelle, familiale et sociale. Les musiques de fêtes présentées en Europe sont très appréciées du public. Les codes sur lesquels elles reposent restent cependant relativement inaccessibles. Sur scène, elles perdent certaines composantes de leurs fonctions et s’adaptent moins bien au concert que la musique classique de salon, même si certains orchestres, comme ahlellil de Gourara (Algérie), les rrways du Souss (Maroc), la daqqa de Marrakech (Maroc) ou le mezwed tunisien et bien d’autres encore, suscitent parfois en situation de concert une émotion intense. Ils réussissent toutefois à s’adapter avec beaucoup d’aisance et d’entrain à des lieux évoquant l’ambiance d’origine, comme les festivals en plein air. Ces musiques d’extérieur jouées à l’extérieur et pratiquées dans des circonstances bien précises de la vie ne trouveront jamais parfaitement leur pleine réalisation hors de leur milieu.

La dernière catégorie, composée de différentes musiques sacrées et rituelles, connaît un formidable succès en Europe, pour de multiples raisons, tant spirituelles qu’artistiques ou culturelles. Le public apprécie considérablement les diverses formes des musiques du soufisme, ainsi que les musiques rituelles de transe. La présentation de cette catégorie sur scène pose des problèmes de fond, car la perte fonctionnelle intrinsèque et extrinsèque de ces musiques est inévitable. D’abord, le public étranger à cette musique ne perçoit pas les codes, les règles et les significations complexes cachées ou apparentes de la pratique religieuse ; ce qu’il saisit généralement, c’est l’aspect extérieur ; ce qui l’intéresse principalement, ce sont les formes et les performances artistiques dans le jeu instrumental, vocal, chorégraphique ou simplement la beauté des costumes et du maquillage. L’adoption des normes de la scène et du spectacle à l’italienne peut créer un obstacle psychologique supplémentaire que bon nombre d’auditeurs ont du mal à franchir. Ici, la notion de représentation, donc du jeu, suscite un questionnement complexe sur les activités symboliques et le lieu où elles se déroulent. A cet égard, n’a-t-on pas affirmé que le rituel est une forme de « préthéâtre », et que le théâtre est un dérivé lointain du rituel ou de la cérémonie religieuse ? Dans les deux cas, « interviennent des conditions de temps et de lieu, de décor, d’accessoires, de coulisse, de magasin ou resserre, des distinctions entre personnages (ou officiants), participants et spectateurs (ou fidèles), sans oublier les catégories de gens dont la présence est exclue. Conditions et distinctions que le théâtre requiert, qu’imposent aussi bien toutes les manifestations religieuses[24]. ». Par conséquent, la scène est un lieu de jeu, d’évocation d’une réalité, l’espace métaphorique intermédiaire sis entre le réel et le symbolique. La musique et la danse contribuent souvent à l’accomplissement du rituel et du jeu théâtral.

Cependant, le passage du lieu cérémoniel, sacré et surnaturel, à la scène implique des transformations radicales de sens et de formes. Les concerts des musiques sacrées du monde arabe sont intéressants pour l’explication du phénomène de transfert. Le cas des gnaoua du Maroc est à cet égard un exemple éloquent. Les gnaoua relèvent d’une confrérie dont les orchestres exercent des fonctions sociales et rituelles au travers des cérémonies prophylactiques, expiatoires et thérapeutiques. La musique et la danse sont des éléments inhérents à leur rituel. Contrairement aux autres ensembles de musique sacrée, ils sont devenus de véritables professionnels. Leurs expressions musicales sont composées de deux facettes : l’une fonctionnelle, l’autre spectaculaire ou théâtrale. Intégrés dans le circuit « commercial » par l’animation des fêtes, mariages, circoncisions, etc., et par les spectacles donnés sur les places publiques comme celle de Jâma’ el-Fnâ à Marrakech. Les musiciens restent néanmoins liés aux traditions musicales cérémonielles et rituelles. Devenus très populaires au Maroc et à l’étranger, les gnaoua, véritables médiateurs, parce que conscients du phénomène du spectacle, peuvent « jouer la comédie » sur scène ou ailleurs, au moins jusqu’au moment de la transe. Ils respectent généralement les normes exigées par le concert, dès lors qu’ils acceptent de jouer sur scène ou qu’ils sont en représentation. Les gnaoua assument les conventions du concert en assimilant les notions relatives à la durée, à la qualité formelle et à la question du style. La prestation d’un spectacle qui dure moins de cent vingt minutes n’est pas adéquate au temps du rituel qui nécessite une durée non limitée dépendante de la réalisation des objectifs cérémoniels et thérapeutiques. Une prestation courte peut engendrer une frustration chez les auditeurs ; aucun groupe en revanche ne maintient l’attention d’un public, étranger à sa culture et ne comprenant pas sa langue, au-delà d’une certaine durée. Généralement, ce dernier, pour des raisons multiples, reste attentif jusqu’à un certain seuil qui ne doit pas être dépassé, car les longueurs provoquent la lassitude et donc, l’abandon. Ainsi, la durée affecte d’emblée la présentation et le déroulement du programme. Les exigences techniques (l’industrie du disque) et le temps médiatique (la diffusion radiophonique et télévisuelle) ont obligé les musiciens traditionnels à transformer les longues suites ou les prestations qui durent une nuit (lîla) en condensés d’une à deux heures. En d’autres termes, ils doivent développer en peu de temps l’essentiel de leur programme, donc toutes les parties vocales, instrumentales et chorégraphiques les plus spectaculaires.

La scène exige également l’amplification sonore, même si pour certains puristes ce phénomène est une forme d’acculturation. L’usage de microphones, quelles que soient les dimensions et l’acoustique de la salle, donne au son des instruments et des voix une perception différente de l’écoute. Cette technologie permet cependant d’entendre tout et distinctement, surtout lorsqu’il s’agit d’éviter le recouvrement des voix et des instruments dont la sonorité est faible par le roulement des tambours. En plus la présence de micros affecte la mentalité des musiciens en les mettant d’emblée en situation de représentation.

Une autre obligation de la scène : l’éclairage. En fait, la configuration d’une salle à l’italienne, lieu de distanciation entre le public et les musiciens qui se trouvent dans un rapport frontal, lieu de séparation où les auditeurs sont habituellement, selon la norme du concert, confinés dans l’obscurité et les artistes éclairés par les feux de la rampe, accentue le phénomène du spectacle et permet ainsi aux pratiques rituelles des gnaoua de se fondre dans le moule de la scène.

Enfin, la mise sur scène des musiques traditionnelles nécessite aussi une présentation exemplaire. La scène, comme lieu de représentation, donc d’idéalisation d’une culture, exige le costume de scène. Les gnaoua possèdent des habits et des décors rituels qu’ils utilisent souvent lors des concerts.

Chez eux, l’usage des couleurs et des accessoires est bien codifié[25]. A chaque fois qu’ils se produisent sur scène, et pour bien ménager les codes visuels, ces musiciens arborent de magnifiques tuniques (qachaba) de couleurs vives correspondant à la tradition artistique et à l’esthétique sonore de leur confrérie.

Malgré les concessions qu’ils doivent faire aux exigences de la représentation, les gnaoua comme d’autres groupes confrériques transposent leur rituel sur une scène théâtrale avec beaucoup d’ingéniosité, et arrivent parfois à s’investir réellement et à trouver l’efficacité rituelle dans le jeu. Les ensembles confrériques que nous avons invités à l’Institut du monde arabe, comme les Gnaoua d’Essaouira, les Oulad Baba Merzouq et le Diwan de Biskra d’Algérie ont donné des concerts qui oscillent entre l’intimité du phénomène de transe, réglé selon les principes d’un rituel, et la logique du spectacle ayant ses propres règles artistiques. Ces concerts n’ont pas satisfait une partie du public européen, venu plutôt se divertir et peut-être découvrir ces expressions musicales, alors que l’auditoire arabe participe activement en se livrant à la transe. Ainsi l’expérience vécue par le public est singulière, du fait que les spectateurs, participants indirects au  spectacle, d’origine arabe prolongent la scène dans la salle en offrant étrangement au public européen un double spectacle débouchant souvent sur une différence fondamentale dans la manière d’écouter et de voir.

Ainsi, les concerts de l'IMA, qui ont modelé la carte des musiques issues du monde arabe et ses voisins musulmans et méditerranéens, ont fait partager à un public restreint des sensations fortes et des moments de plaisir fugitif laissant des souvenirs qui s'effacent par l'usure du temps. Certains grands maîtres ont disparu, comme le luthiste irakien Mounir Bashir, les chanteurs d’Alep Sabri Moudallal et Adib Ad-Dayekh et les maîtres de la tradition andalouse marocaine Abdelkrim Raïs de Fès et Abdessadek Chekkara de Tétouan ; certains genres instruments ou musicaux sont en voie d'extinction. Actuellement, face aux mutations culturelles et historiques inouïes, une grande partie de ses musiques sont inéluctablement en voie de disparition. Leur diffusion à l’excès et sans prudence pourrait précipiter ce patrimoine déraciné dans le néant.

Conserver des traces de ces traditions encore vivantes était une urgence, du moins une nécessité. Ainsi est née la collection discographique des Musicales de l'IMA. Les enregistrements, effectués en public pendant le concert ou parfois en studio ou sur le terrain, permettent à l'IMA de sauvegarder ces traces et conserver des traditions d'un haut niveau artistique. Généralement, les musiciens traditionnels, quels que soient leur origine et leurs répertoires, sont rétifs aux studios et aux ambiances froides. Ils préfèrent néanmoins une prise du son dans une ambiance familière ou dans une salle où le public chaleureux manifeste une écoute active. Tout en prolongeant ces concerts, la collection offrira progressivement toutes les traditions musicales d'un monde arabe, qui parfois les néglige, sous l'effet de l'absence d'une politique du patrimoine, de difficultés économiques et d'une banalisation du goût musical sous l'emprise des médias.

Depuis 17 ans, l'IMA, qui a enregistré plus de 500 concerts, a édité et mis sur le marché 52 CD et prépare déjà une dizaine de parutions. Distribuée en France et dans le Monde par la société Harmonia Mundi, chaque album est pris en charge par un spécialiste confirmé de l'aire musicale concernée, à charge pour lui d'apporter rigueur pédagogique et précision scientifique en évitant toute technicité rébarbative. Ce musicologue ou ethnomusicologue rédige un livret dense, donnant  les informations essentielles relevant d'une analyse multidisciplinaire qui aide à comprendre la musique enregistrée. Les 52 enregistrements sont consacrés aux grandes traditions savantes issues des hauts lieux de la culture arabe, comme Damas, Alep, Bagdad, le Caire, Tunis, Alger, Fès, Sanaa, etc., et aux traditions populaires urbaines et rurales. Mais ce qui reste à réaliser est immense, car ni l’IMA ni d’autres  institutions privées ou publiques ne peuvent le faire isolément. Un travail collectif est une nécessité.

Mohamed Métalsi

[1] L’un de ses architectes Jean Nouvel a obtenu le prix Pritzker 2008.

2 L’IMA a été une institution pionnière dans ce domaine.

[3] Les musiques  traditionnelles sont généralement indissociables du chant et de la danse dans le monde arabe.

[4] La notion du public prend en considération la diversité existante dans ce pays.

[5] Des chanteurs tels que Bob Azzam qui a eu un succès avec les chansons « Mustapha » ou « Fais-moi du couscous ».

[6] Voir Chérif Khaznadar, « Musiques arabes, une découverte Tardive, in. Revue Qantara, n°26, pp. 50-53.

[7] Il s’intégra à la Commission des Sciences et des Arts et effectua ses recherches sur les musiques traditionnelles de transmission orale. Etendant ses recherches musicales jusqu'à Philae, il put rassembler une précieuse collection d'instruments. Sa participation sur la musique égyptienne est un véritable traité qui constitue plus de 450 pages dans la Description de l'Égypte.

[8] «Debussy et l’orientalisme », site Internet : Travers-son - La Médiathèque, Copyright © 2001.

[9] Francisco Salvador Daniel, Musique et instruments de musique du Maghreb, La Boite à Documents, Paris, 1986, 175 pages.

[10] Rodolphe D’Erlanger, La Musique arabe, Paris, 2001, éd. Geuthner, 6 volumes.

[11] Jean-Pierre Bartoli, « Esquisse d’une chronologie des figures de l’orientalisme musical français au XIXe siècle », in Musique entre France et Espagne, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 202.

[12] Bouziane Daoudi, « Vie et mort du réseau maghrébin, in Les Musiques du monde en question, MCM-Babel, Paris, 1999, pp. 110-113.

[13] Marie Louise Taos Amrouche est une artiste berbère kabyle, écrivain d'expression française et interprète de chants traditionnels kabyles. Elle est née le 4 mars 1913 à Tunis et morte le 2 avril 1976 à Saint-Michel-l'Observatoire en France.

[14] Ce festival a été dirigé par Chérif Khaznadar et Françoise Gründ.

[15] Rabah Mezouane, « Musiques maghrébo-orientales : entre méconnaissance et reconnaissance », in Histoire de l’islam et des musulmans en France du Moyen Âge à nos jours, Paris, Albain Michel, 200, pp. 1126-1139.

[16] Pour la définition des termes « musiques du monde », « world music », il faut se référer à l’Internationale de l’Imaginaire n°4 et 11, édition Babel, Paris, 1995 et 1999 ; François Bensignor, « Le phénomène world music, analyse et implications », in L'Air du temps : du romantisme à la world-music, FAMDT Ed., Saint-Juin-de-Milly, 1993, p. 139.

[17] Voir aussi l’entretien de Chérif Khaznadar et de Michel De Lannoy  «Les trois voies de la musique », in La Musique et le monde, Paris, éditions Babel, MCM, 1995, pp. 37-57.

[18] Cette programmation est faite souvent en collaboration avec les spécialistes du thème traité : musicologue, ethnomusicologues, etc.

[19] Schéhérazade Qassim HASSAN, Tradition et modernisme. Le cas de la musique arabe au Proche-Orient, Éditions de l’EHESS | L’Homme,  2004/3-4 - N° 171-172.

[20] Les consulats français dans le monde arabe sont surpris d’attribuer à des personnes n’ayant pas sur leur passeport la profession d’artiste ou de musicien.

[21] Voir les articles de Françoise Gründ, Habib Hassan Touma et de Laurent Aubert.

[22] - Laurent Aubert, « La vie d'artiste ou le défi de la représentation », in Cahiers des musiques traditionnelles, n° 9, Georg éditeur, Ateliers d'ethnomusicologie, Genève, 1996, p. 28.

[23] - Laurent Aubert, op. cit., p. 31.

[24] André Schaeffner, « Rituel et préthéâtre », in Histoire des spectacles, sous la direction de Guy Dumur, Encyclopédie de la Pléiade, éd. Gallimard, Paris, 1965, p. 24.

[25] Abdelhafid Chlyeh, Les Gnaoua du Maroc, éd. Le Fennec, La Pensée sauvage, Paris, 1998, p. 78.

" D'AL ANDALOUS AUX TROUBADOURS D'OCCITANIE "

Par Luc Charles-Dominique, ethnomusicologue, professeur, professeur à l'Université Nice Sophie Antipolis

L’art des troubadours débute en Pays d’Oc avec Guillaume IX de Poitiers (1071-1126). Il perdurera jusqu’à la fin du xiiie siècle avec Guiraut Riquier, considéré comme le dernier troubadour, né en 1230 à Narbonne et disparu à une date inconnue vers la fin du xiiie siècle.Ces poètes qui sont les inventeurs de l’art du trobar, appartiennent, tout au moins au xiie siècle, à l’élite médiévale (comtes, ducs, rois, etc.), et se distinguent en cela radicalement des joculatores, les jongleurs, d’extraction plus populaire au xiie siècle, et dont le rôle est l’interprétation et la diffusion de cette poésie chantée (au xiiiesiècle, la confusion des rôles entre producteurs et exécutants sera beaucoup plus importante).

L’art des troubadours est donc un art poétique et musical savant, à la cour et non pas encore de cour, avec un retard notable par rapport aux pays du monde arabe et à Al-Andalus, qui connaissent des musiques de cour, c’est-à-dire institutionnalisées, et cela de très bonne heure, depuis plusieurs siècles.

Cet art présente plusieurs spécificités remarquables :

—    il est très vraisemblablement d’origine arabe et andalouse.

Pour le musicologue tunisien Mahmoud Guettat, le rôle joué par la musique arabe dans le Moyen Âge européen est globalement ignoré.

Même s’il rappelle que certains chercheurs occidentaux privilégient l’origine médio-latine, provençale, liturgique et paraliturgique, comme par exemple Henri-Irénée Marrou (pseudonyme : Henri Davenson), il accrédite largement la thèse selon laquelle la lyrique des troubadours aurait une origine arabe, à chercher dans les formes poétiques du muwashshah et zadjal, origine orientale que défend également René Nelli.

Pour lui, la conception de l’amour courtois et l’idéalisation de la femme, inconnus dans la poésie occidentale antérieure selon Jacques Chailley, sont connus par les Arabes dès la période de la djahiliyya, la période pré-islamique, et se sont épanouis dans l’Espagne musulmane.

C’est par le biais de l’Espagne d’Al-Andalus que la culture arabe aurait pénétré en Europe, notamment par l’intermédiaire des Mozarabes, mais aussi des universités.De nombreux prélats et savants français, anglais, allemands et italiens font des séjours dans les universités andalouses.À cette époque, l’université latino-arabe de Montpellier, fondée par les Musulmans, enseigne la médecine arabe d’Avicenne et plus tard d’Averroès. Elle demeura pendant très longtemps comme l’une des plus importantes, sinon la plus importante d’Europe (cf. les Platter).On assiste à partir du xiiie siècle à la traduction en provençal de grands traités de médecine et de chirurgie arabe.Concernant la musique, on sait que certains écrits des grands théoriciens arabes sont connus des grands théoriciens occidentaux. Vincent de Beauvais écrit vers 1230 une Doctrinale qui évoque plusieurs sciences dont la musique, en se basant sur les écrits de al-Farabi (xe siècle).

Et puis, il peut y avoir ponctuellement des causes plus directes.Guillaume VIII, père du premier troubadour Guillaume IX de Poitiers († 1127) était par sa fille Inès, le beau-père du roi Alphons VI de Castille qui, après la mort d’Inès, épousa la fille du Calife al-Mu’tamid, l’un des plus grands poètes andalous de Séville. Guettat cite plusieurs spécialistes de littérature et civilisation arabes, selon lesquels dans une chanson de Guillaume IX, quatre vers sont en réalité de l’arabe hispanique grossièrement transcrit de façon phonétique en caractères romans, à peu près entièrement intelligibles mais trop crus pour être traduits.On sait aussi qu’il y eut des milliers de prisonnières arabes en Normandie, Bourgogne, Provence, Aquitaine et Italie.Ainsi, Guillaume VIII ramena à Poitiers des centaines de prisonniers arabes après l’attaque de Balbastro. Mahmoud Guettat rappelle donc l’influence des musiques arabes sur la musique européenne au Moyen Âge, qui n’est pourtant, dit-il, jamais reconnue, même quand il s’agit de l’histoire de la musique espagnole elle-même.
Guettat termine donc sa démonstration en rappelant que la forme très particulière du muwashshah et du zadjal se retrouve chez les anciens troubadours, comme Guillaume IX et qu’on la remarque ensuite dans un certain nombre de ballades et rondeaux datant du xiie mais surtout du xiiie siècles, par exemple chez le trouvère picard Adam de la Halle.Guettat affirme qu’on retrouve ces formes dans les cançons des troubadours provençaux ou dans le bar des minnesänger allemands. Pour lui, parmi les 413 compositions des Cantigas de Santa Maria du roi Alphonse X le savant (1120-1284), 335 sont des zadjal.

Christian Poché expose lui aussi cette théorie diffusionniste des formes poétiques arabes en Europe, en rappelant que c’est Joseph Pacholczyk qui la formule pour la première fois en 1983. Selon ce chercheur, la structure tripartite du muwashshah se retrouverait dans le virelai ou le rondeau, ceci afin de prouver que le répertoire maure, antérieur au répertoire roman, a pu l’influencer et préparer sa gestation.

Poché relativise un peu cette affirmation :

« Si ces idées sont plus ou moins partagées de nos jours, c’est cependant méconnaître la forme tripartite en ABA, beaucoup plus répandue qu’on ne le pense, et qui relève davantage d’une structure de pensée qu’elle ne dérive d’un diffusionnisme. »

Pour relativiser aussi les thèses de Guettat, rappelons que lui-même défend la vision arabocentrique très positiviste. Le titre de son ouvrage est La musique arabo-andalouse. L’empreinte du Maghreb.

D’autre part, pour relativiser un peu l’influence de l’Espagne dans l’émergence du mouvement troubadouresque occitan, je rappellerai que le mouvement des troubadours galégo-portugais débute avec un siècle de retard sur le mouvement troubadouresque occitan, même s’il se situe aux limites du monde musulman.

La Péninsule ibérique est-elle le véritable et l’unique transmetteur à l’Europe occidentale  d’une tradition orientale préexistante ? À cette remarque, je joindrais celle de Pierre Bec qui a démontré, à partir d’une étude linguistique et philologique, que le rebec des musiques européenne et française, ancien petit violon à trois cordes du Moyen Âge à l’âge baroque, avait bien pour origine le rabab arabe, mais pas via l’Espagne et Al-Andalus, comme on l’a longtemps cru, plus vraisemblablement directement importé à l’époque des Croisades (en effet, le mot espagnol rabel est postérieur à rebec).

Cela dit, l’influence des musiques arabes, ne serait-ce que dans le domaine instrumental, est absolument avérée aujourd’hui dans les musiques européennes à partir du Moyen Âge et l’antériorité d’une grande poésie chantée, savante, raffinée, dans les cours du monde arabe est absolument établie également.

— (Autre spécificité de cet art des troubadours :) un art littéraire, écrit, qui livre pour la première fois, au moment de l’apparition de l’occitan comme langue romane, sa graphie, sa syntaxe, son vocabulaire et, en plus, qui constitue par le biais d’un stock conservé assez considérable (plusieurs centaines de poèmes et de mélodies), un authentique patrimoine au sens moderne du terme, ce que Pierre Nora appelle un patrimoine de stock.

— un art savant, de cour, mais qui possède une relation ontologique avec l’art populaire de l’oralité, de la déclamation, du conte, de la performance artistiquement polyvalente, de l’improvisation, art qui est celui des jongleurs, en charge de l’interprétation et de la diffusion de cet art poétique des troubadours.

— un art ancien et, de plus, pionnier, si l’on considère son antériorité en Europe sur le mouvement des trouvères en Pays d’Oïl, des Minnesänger en Allemagne, des troubadours galégo-portugais, trois mouvement absolument contemporains mais qui ont tous trois un siècle de retard sur le mouvement des troubadours occitans.

Au xxe siècle, au lendemain de la Seconde Guerre, avec le grand mouvement de renaissance de la culture occitane, notamment sous l’égide de l’Institut d’Études Occitanes, cet art médiéval des troubadours connaît un très fort regain d’intérêt, lui que l’on avait précédemment redécouvert au xixe siècle, notamment en Allemagne, lors d’une époque romantique très positiviste qui inventa l’histoire et toutes les sciences humaines et sociales relevant de ce que l’on appelait à l’époque « l’archéologie », c’est-à-dire l’ensemble des sciences du passé de l’humanité, dont l’anthropologie.

Ce mouvement occitaniste est basé sur la défense et la promotion de la langue, notamment à travers son patrimoine littéraire. Il veut réhabiliter l’occitan comme langue noble, littéraire, écrite, et pas seulement populaire et parlée.

Le lien est donc immédiatement évident avec cette littérature écrite des troubadours des xie-xiiie siècles.

D’autre part, avec cette réhabilitation de l’art des troubadours, c’est bien à la quête d’un certain âge d’or que l’on assiste, époque rêvée où l’occitan était la langue des puissants et des rois.

Parallèlement à cet occitanisme littéraire et linguistique de l’après-guerre, apparaît à partir du début des années 1970 un mouvement centré sur la défense des identités culturelles régionales, prenant appui, lui aussi, sur la défense et la promotion de la langue et de la culture occitanes, notamment de la musique.

Musicalement, cela va se décliner de deux façons différentes

1) par l’apparition de la Nouvelle chanson occitane, chanson à texte, politique, revendicative, satirique, poétique. Ces fonctions lui procurent une relative proximité avec l’art des troubadours, que l’on présente comme « politique et hérétique » (René Nelli), « burlesque et obscène » (Pierre Bec), etc. Il n’est pas rare, d’ailleurs, de voir certains chanteurs occitans interpréter des textes choisis des troubadours dans leurs tours de chants, cela pour insister sur ce qui est présenté comme l’ancestralité d’un certain esprit libertaire et réfractaire.

2) par l’émergence d’un mouvement de renouveau des musiques et danses traditionnelles au début des années 1970, qui va progressivement réhabiliter des instruments de musique, des formes et répertoires dits « populaires », « traditionnels », ruraux, etc. Or, là aussi, à côté de répertoires régionaux, parfois relativement récents, on assiste à l’interprétation de chants de troubadours par des artistes qui s’en font une spécialité : Jan de Melhau (Limousin), Rosina de Peira et Jean-Luc Madier (Gascogne, Languedoc), Jean-Marie Carlotti (Languedoc, Provence), Gérard Zuchetto (Languedoc), etc.

Cette réhabilitation des répertoires de troubadours me paraît trouver sa justification dans plusieurs domaines, au-delà de l’intérêt artistique, musical et poétique de ces répertoires :

—    grande ancienneté du répertoire des troubadours venant renforcer leur « coefficient de traditionnalité », pour reprendre la formule de l’ethnologue Gérard Lenclud.

—    ancrage méditerranéen et arabe de cette proto-culture occitane, cela constituant un important facteur de différenciation avec les cultures dites « françaises » et venant appuyer un processus de démarcation culturelle, quand il ne s’agit pas d’une volonté de démarcation politique.

—    noblesse de cet art savant offrant à la musique occitane un large espace social et politique susceptible de la libérer de son carcan « folklorique », rural et populaire.

C’est essentiellement dans les années 1980 que l’on assiste à ce revivalisme de la musique des troubadours occitans.

Dès les années 1990, apparaît un nouveau courant des musiques traditionnelles occitanes, porté vers la musique arabo-andalouse.

Il s’agit alors de postuler un continuum culturel et musical entre Al-Andalus et les Pays d’Oc et de concrétiser ce nouveau courant musical par la création de groupes musicaux souvent mixtes, comportant des musiciens « occitans » et d’autres du Maghreb ou du Mashreq, vivant dans les régions occitanes.

Ce mouvement, lui aussi, se caractérise par :

—    la quête de l’ancienneté médiévale,

—    la volonté d’inscrire la culture d’Oc dans un grand espace méditerranéen et oriental,

—    à partir du constat d’une société andalouse pluriconfessionnelle, plurilinguale et pluriculturelle, la construction d’un discours historicisant et idéologique sur le thème de la tolérance. Ces sociétés des Trois Cultures (judaïsme, christianisme, islam) auraient constitué un havre de liberté, de paix, d’harmonie, de tolérance, à l’instar de la société occitane médiévale que de nombreux intellectuels, historiens occitanistes des années 1960 et 1970 présentent déjà ainsi (cf. la monumentale Histoire d’Occitanie, sous la direction d’André Armengaud et de Robert Lafont, chez Hachette, 1979).

On assiste alors à la production d’une nouvelle forme d’identité méditerranéenne, à partir du thème religieux et civilisationnel des trois grands monothéismes.

Il s’agit de produire un discours de paix et de gommer l’image d’une Méditerranée déchirée entre les religions et les cultures.

Déjà dans les années 1990, plusieurs créations musicales intègrent alors des musiciens occitans, israéliens, palestiniens, etc.

On trouve dans les dossiers de presse de ces groupes, c’est-à-dire dans la présentation de ces groupes par eux-mêmes, cette volonté d’inscrire leur démarche musicale à la fois dans une certaine mystique à forte portée identitaire et aussi dans une quête de partage, de fraternité, de paix :

En 2008, dans le dossier de presse d’une création musicale de ce type, on pouvait lire par exemple :

« La sacré peut se comprendre au sens liturgique et paraliturgique du terme : lien sacré entre les artistes, des cultures, des chants constituant un voyage méditerranéen initiatique autour de valeurs de représentations et de croyances. Désir de partager un legs séculaire de textes, de musiques et de chants, entre artistes et auprès de publics non avertis. »

En guise de conclusion, forcément provisoire, je dirai que l’art poético-musical des troubadours, perçu comme fondateur, est périodiquement réhabilité, réinventé et étudié à partir du xixe siècle.

Il possède toujours une forte actualité et demeure un référent important, voire même une matrice inépuisable pour de toujours nouvelles interprétations, reconstructions ou créations.